1- ایرانی، محمد (1391)، «مفهوم دوگانه ترکیب اصطلاحی از بن دندان»، مجله فنون ادبی، ش.1.
2- پورنامداریان، تقی (1383)، «بررسی جنبه‌های زیبایی¬شناختی معارف از دیدگاه صورت¬گرایی (فرمالیسم)»، فصلنامه پژوهش¬های ادبی، ش 4.
3- پورنامداریان، تقی (1390)، سفر در مه، تهران: انتشارات سخن.
4- پورنامداریان، تقی (1391)، گمشده لب دریا (تأملی در معنی و صورت شعر حافظ)، تهران: انتشارات سخن.
5- جمالی، مریم (1394)، «مقدمه‌ای بر مفهوم فرم و فرمالیسم در هنر مدرن»، جستارهای فلسفی، س 11، ش 28.
6- حسام، اقبال (1396)، صورخیال در دیوان ناصرخسرو، کابل: انتشارات قرطبه.
7- حسام، اقبال (1397)، عروض و قافیه، بدخشان: انتشارات هاتف ندا.
8- ذوالفقاری، حسن (1387)، «تفاوت کنایه و ضرب¬المثل»، فصلنامه پژوهش زبان و ادبیات فارسی، ش 10.
9- صلاحی مقدم، سهیلا و ربیع¬پور، هدا (1389)، «بررسی نوآوری¬های زبانی در شعر سلمان هراتی»،  فصلنامه ماه ادبیات، ش 46.
10- فایض، صفر محمد (1397)، تک درخت انتظار، کابل: انتشارات امیری.
11- فرشیدورد، خسرو (1382)، درباره ادبیات و نقد ادبی، ج 4، تهران: انتشارات امیرکبیر.
12- معدن‌کن، علی و دیگران (1394)، «بازخوانی مولفه¬های موسیقی وزن شعر و عوامل موثر بر آن»، مجله فنون ادبی، ش 1.
13- مصطفوی، نداسادات و دیگران (1394)، «زبان و فرهنگ عامیانه در اشعار حمید مصدق»، مجله فنون ادبی، ش2.
14- وحیدیان کامیار، تقی (1382)، «فراهنجاری¬های ضمایر در زبان شعر»، فصلنامه فرهنگستان.
15- هاتفی اردکانی، غلامرضا و دیگران (بی¬تا)، «نقد فرمالیسم اسلوب معادله در غزلیات کلیم کاشانی»، فصلنامه زیبایی¬شناسی ادبی، س 17، ش 38.

مقدمه
تک درخت انتظار که در سال 1397 به همت جوانان پرتلاشی که در زیر سایه انجمن ادبی جوانان پامیر زندگی می‌کنند، بعد از وفات شاعر در سال 1396 از درون صندوق¬های آهینی بیرون کشیده شده و با قلم چاپ، نقش و نگار گردید. این مجموعه احیاء کننده یکصد و پانزده غزل، یک غزل مثنوی، دو مخمس، شش چهار پاره و یک مرثیه است. باتوجه به محتوای این اشعار می¬توان بیان کرد که هدف کلی از سرایش این اشعار فریاد درد اجتماعی است، دردی که همه افراد جامعه، در بحر آن غوطه¬وراند، اصلا چیزی به نام شادی احساس نه می‌شود و چهار  سوی شاعر را گویی غم و ماتم و بیداد فرا گرفته است. در شعری که بُعد انتقاد حاکم باشد؛ احتمالا از نظرگاه شخصی عده‌¬ای متن درست و محتوای با ارزشی نه دارد؛ اما مفید بودن یا نه بودن آن از ارزش هنری‌اش نمی¬کاهد. شاید بسیاری از اشعار این شاعر به مزاج چندی از خوانندگان موافقت نکنند، ولی به این معنا نیست که شعر او فاقد همه زیبایی¬هایی است که این متن در پی آنهاست. وقتی که شاعر می¬خواهد دل تمام خواننده را در دست خود گیرد، نخست امکان ندارد، اگر امکانپذیر شد، ناچار شاعر شخصیت خود را چنان که دلخواه خواننده است به ایشان بنماید، وی در این عمل خود هم دروغ گفته و هم نیت هدف¬دار را در قالب شعر ریخته است.
خواننده و منتقد، اشعار معاصر را، نه باید به همان معیارهای گذشته، نقد و بررسی کند، اگر چنین عملی انجام یافت به یقین که قضاوت درستی صورت نگرفته است، و راه را برای تغییر و تحول متن در هر زمانی خواهند بست، چون متن باید در هر زمان تحول ستا باشد تا یکرنگ¬نگر.

1- پیشینه تحقیق
در مجموع درباره این مجموعه شعری و به خصوص در رابطه به بررسی زیبایی¬شناسی این کتاب، از دید صورت‌گرایی، نوک هیچ قلمی بر روی کاغذ، سوده نشده است، ولی در ارتباط به موضوع، آثار زیادی به جا مانده است.
1) تأملی در شعر احمد شاملو اثر تقی¬پور نامداریان که در ارتباط به نقد اشعار احمد شاملو نوشته شده است و بعضی از مجموعه¬های شعر شاملو را از دید عاطفه، تخیل، زبان، جنبه¬های بلاغی و موسیقی شعر بررسی کرده است. وی منظورش از این کار را فراهم آوردن زمینه آشنایی بیشتر و دقیق¬تر و سنجیده¬تر با شعر شاملو دانسته است.
2) بررسی جنبه¬های زیباشناختی معارف از دیدگاه صورت‌گرایی (فرمالیسم) از مقالات دیگری است که تقی¬پور نامداریان آن را در فصلنامه پژوهش¬های ادبی به دست نشر سپرده است و به این نتیجه رسیده که ارزش¬های ادبی این اثر در واقع یادداشت‌های تنهایی بها ولد بوده است، از جهانی از آثار منحصر به فرد ادبیات کلاسیک.
3) بررسی نوآوری‌های زبانی در شعر سلمان هراتی عنوان مقاله¬ا‌ی ا‌ست که به همت سهیلا صلاحی مقدم و هدی ربیع¬پور در سال 1346 در کتاب ماه ادبیات به نشر سپرده شده. نویسنده به این نتیجه دست یافته که کشف و شیوه¬های تازه و شگردهای جدید زبانی از شاخصه‌های بنیادین نوآوری¬ها محسوب می‌گردد. از پیامدهای این امر علاوه بر ایجاد تنوع در کلام، تاز‌گی فضای شعری‌ است.
4) بررسی اشعار عدیم از لحاظ شکل و محتوا، رساله¬ای‌ است که در سال 1397 اقبال حسام آن را تهیه  نموده است که در آن به اشعار عدیم از لحاظ شکل و محتوا نگریسته شده است.

2- فرمالیسم (صورت‌گرایی)
‌واژه فرم از دیرزمانی یعنی از زمان امپراتوری روم تا به این دم در غرب به اهداف مختلفی مورد بهره¬برداری قرار گرفته بود، و با گذشت هر زمان معنای جدید را به خود کسب می‌کرد. به قول تاتار کیویچ واژه لاتینی  Forma در زبان لاتینی، اسپانیوی، روسی و لهستانی به همین شکل بکار می‌رود. در زبان فرانسوی به صورتForme  و در زبان انگلیسی form  نوشته می‌شود (جمالی، 1397: 10).
فرمالیسم آموزه‌ای است که ارزش یک اثر را صرفا در فرم آن جستجو می‌کند. اساس نظریه ادبی صورت‌گرایان که در آثار شکلوفسکی، موکارفسکی و هاروانک بیان شده به این امید که چیزی که شعر را از غیر شعر متمایز می‌سازد زبان برجسته و خاص آن است نه تاز‌گی صورخیال با معانی آن. زبانی که برای مخاطب بیگانه می‌نماید و گویی چیزی جدا و برتر از زبان خودکار یا معیار است (پورنامداریان، 1383 :61).
فرمولیست¬ها می¬کوشیدند تا آثار هنری و ادبی را با در نظر گرفتن خود اثر و به دور از جنبه¬های سیاسی، اقتصادی، تاریخی بررسی نمایند. مسلما تحقیقات و پژوهش¬های ادبی این مکتب باعث شده تا دیدگاه‌‌های آنان در اروپا و امریکا به خصوص در دهه¬های چهل و پنجاه میلادی در جهان گسترش فوق‌العاده بیابد (هاتفی اردکانی، ب¬تا:106).

3- بویی از زیبایی‌شناسی تک درخت انتظار
جنبه‌های زیبایی‌شناختی این کتاب به نسبت‌های فراوان از جمله عدم دسترسی منتقدان ورزیده و دانا به این کتاب، مورد توجه و کندوکاوی قرار نگرفته است. شاید این اقدام راه را برای نقد بهتری از این کتاب برای منتقدین باز نماید، و آنچه شایسته این کتاب است از زبان اهل قلم خواهد برآمد، اشتباهی نخواهد بود که سایه نقد بر محتوای این کتاب پر برافکند و زیبایی¬های محتوایی و شکلی آن از به بهتر تبلور یابد.
و اما آنچه از زبان من می‌برآید توجه خاصی به شکلیات آن نه بطور عموم بلکه به شکل خصوص و فشرده خواهد بود و صرف به عناوینی که بعد از این می‌آیند پرداخته خواهد شد. آنچه باقی می‌ماند به اهل قلم دیگری واگذار خواهد شد.

4- عاطفه
هر صفحه‌ا‌ی از صفحات کتاب تک درخت انتظار، پر از غم، شادی، امید، یأس، عشق، نفرت، انتظار، آه و اسفی که روح جامعه را  قبض کرده است و گلون، آن را، چنان فشرده که هیچ شعری که بدون این صفات باشد، قابل رویت و دریافت در متن کتاب تک¬درخت انتظار نیست، گویی شاعر خود همان جامعه بوده و همه این اوصاف جان و تنش را در حال بلعیدن هستند، به یقین که فایض خودش قصد نداشته تا اینگونه شعر بسراید، بلکه به صورت عمدی و ناخودآگاه مسیر خواست شاعر تغییر و تحول کرده و لب به چنین سخنانی گشوده. به قول شاملو «هیچ وقت تصور نتوانم بکنم که شعر اثر مستقیم زند‌‌گی نباشد، یا چیزی باشد جدا از ضربه‌های زند‌گی. من فکر می‌کنم که این اصلا صدای آن ضربه¬هاست. در این شکی نیست. منتها من نمی‌توانم چنین کوششی بکنم که این ضربه¬ها به یک نحوی به صورت شعری در بیابد و نوشته بشود. خود به خود این کار می‌شود.
آن سوی باغ کفتر بیمار خسته است                                         این سوی باغ کاج و سپیدار خسته است
این سوی جاده داد زند مرد دست فروش                                     آن سوی جاده پیر خریدار خسته است
این سوی خانه کودک شب خیز در فغان             آن سوی خانه مادر بیدار خسته است (فایض، 1397 : 75).
شاعر نسبت به بی¬عدالتی¬هایی که در جامعه رخ داده¬اند و با جسم فیل مانندشان هزاران، هزار انسان بیچاره را لگدمال می¬کنند نارضایتی خویش را بگونه همه¬جانبه و واقع¬بینانه ابراز می‌دارد، وی نخواسته است که ریاکارانه دست به چنین کاری بزند تا در آینده به نام شاعر عدالت¬خواه و مبارز درج صفحه تاریخ ادبیات شود، بلکه؛ آنچه را دیده و تجربه کرده به صورت مستقیم بدون آنکه خود سانسوری کند بیان کرده است.
عاطفه هر شاعر یا نویسنده، خاص خود اوست تصویرهای برآمده از این عاطفه نیز رنگ شخصی و فردی به خود خواهد گرفت (پورنامداریان،1390 :64).
عاطفه کلی در تک¬درخت انتظار، نشان دهنده انباری غم و اندوه، زشت و ظلم، کشتن و بستن، تلخی و زهری که توسط نسل جنون پیکر ضعیف مردم را دودآلوده ساخته و باعث فقر و سیل ویرانی شده، و هرازگاهی سلاح قلم را بر می¬دارد جانش را می¬آزارد نگاه شاعر همه از داشته¬های ماحولش غم و اندوه است.

شعرم از ماورای حادثه‌ها، مصرعی را جدا نمی‌خواهد
رونق جهل و خواب ظلمت ما، هم من و هم خدا نمی‌‌خواهد
خیر اگر رفته رفته زشت شوند، خوشه‌ها از اصول اخلاقی
من مریضم، مریض نسل جنون، صحت من شفا نمی‌خواهد
من بقایای دود و باروتم، پیکرم مشت خاک دودآلود
التجا بر مراد من نکنید، عادت من دعا نمی‌خواهد
من به تو تلخ و تو به من تلخی، از دو تلخی عسل نمی‌ریزد
زهر کبرا کشنده‌تر نشود، زرق او جان ما نمی‌خواهد
تو به من بد شدی و من بدتر، یعنی دشمن به جان هر دومان
ناگزیریم هم دگر بکشیم، اینکه چون و چرا نمی‌خواهد (فایض، 1397 :141).
از میان انبوهی از درد و الم، گاهی سرور و شادمان، باتن ضعیف سر بدر می‌کشد و با زبان حال می‌گوید که: من در اینجا نمایندگی از سر بی درد شاعر نمی‌کنم، بلکه من دستاویزی برای زیستن شاعر هستم، با همه تلخی و فلاکت ناگزیر و ناچار بود تا بماند، و ماندن هم در این اوضاع خود شهامتی بزرگ می‌خواهد. ولی من به معنای واقعی خودم که او از من برخوردار باشد نیستم.
چنانکه می¬خوانید وقتی شاعر نزدیک به کوچ از دنیا می‌شود، نوعی از جریان ذهنی توام با تأمل در اشعارش در حال نطفه¬بندی می‌شوند، و احساس می‌کند که بی باوری‌هایش نسبت به جهان و تن دادن به مرگ بیشتر در تابلوی عاطفه¬شان نقش بندد.
آخر گلاس عمر نصیب شکستن است                                              در انتهای مرز گذر نامه بستن است
عمری که تا دوام قدم اعتبار نیست                                         چون اشک از جزیره مژگان چکیدن است
با رشته¬های خام نفس شرط زندگی              هر لحظه این طناب رمق را شکستن است (فایض، 1397 :86).
 سخنان عاطفی شاعر به خاطر درد مردم است، مردمی که زبان در دهان دارند ولی توان گفتار در وجودشان نیست، اگر هم روزی تیغ زبان را از نیام دهان بیرون کنند با صدها پتک بی¬حرمتی بر سرشان کوفته می‌شود، کسی نیست که سخنان پر از دردشان را بشنود، از فرط درد به خود می¬پیچند و مانند تربوز از درون خود را می¬خورند و چاره¬ای نه دارند.
شعر من واسطه زجه و فریاد شماست                                                 حرف ناگفته اندیشه آزاد شماست
آه به توفیق عدالت نرسیدیم، مگر                                        یک دو خشتی که به هم آمده بنیاد شماست
هی شمایی که به هر طرز غلط سد شده¬اید             این تراویده آن برگه ایراد شماست (فایض، 1297 :119).

5- تخییل
به هر اندازه¬ا‌ی که شعر عاطفی باشد، اعجاب تاثیرانگیزی وی نیز چند برابر است، چون همه انسان در یکی از ابعاد عاطفی با همدیگر شریک¬اند و درد مشترک دارند. اگر در دیگر شعری که مملو از عاطفه باشد، مصالۀ تخییل هم انداخته شود لذت آن چند برابر خواهد شد. چون تخیل عامل نیرومندی است که از طریق ترکیب و تلفیق عناصر دور از هم و ساختن تصویرهای گوناگون سبب آشنایی¬زدایی در زبان می‌شود (پور نامداریان، 1383 :65).
به قول زرین‌کوب تصاویر شاعرانه وقتی می‌توانند تاثیرات عمیق از خود برجای بگذارد که در پشت سر آن، اندیشه و احساس¬های انسانی و کشف و خلاقیتی وجود داشته باشد و در غیر این صورت چیزی می‌شود رنگین؛ اما توخالی و کم‌اثر، که بر اثر تجربه عینی پدید آمده است.
شکوفه¬های صورخیال که در شاخچه‌های تک درخت انتظار شکفته¬اند، در زیبایی متن اثر نقش برجسته‌¬ای دارند و در بیان افکار و ذهنیات شاعر در همه جا حضور دارند. این تصاویر نشان دهنده وسعت دید شاعر نسبت به اشیا است که عالم تازه¬‌ای را از سنگ و گل تجربه خویش بنا نهاده است. بعضی از تصویرهای شعری کتاب تک درخت انتظار از لای کتاب¬های کهن گرفته شده¬اند؛ اما عده دیگری تازه و نو ایجاد¬اند.
شاعرمان با تصویربافی¬های رنگین خویش با تار و پود خیال در پهلوی شدت بخشیدن به داشته¬های دل خود، بسیاری از واقعیت¬های زمان را که بالای مردم تحمیل شده¬اند، بیان نموده تا سندی باشد برای قضاوت تاریخ.
کاخ بلند قامتم راکت زدی چون دارالامان                                   مخروبه دست تو هم از سر بنایم می‌کنی
واضع و آشکار است که بسیاری از اشعار فایض فاقد تصویر خیال¬اند، تصویری که قدما برای آن تعریفی قایل شده¬اند؛ درحالیکه در ادبیات معاصر از ارزش بالایی برخور دارند؛ چون شاعر زمانی که نتوانسته از میوه خیال استفاده کند به سراغ عاطفه رفته و از آن کمک خواسته است ولی باید دانست که صورخیال خود تمییز کننده زبان شعر است در مفهوم وسیع آن.
از میان انواع صورخیال آنچه در شعر فایض بیشتر جلب توجه می‌کند تشبیه است و سایر انواع تخیل در رده¬های پایان قرار دارند، علت¬اش هم شاید همان توجه و تاثیر زبان¬شناسی مردم¬اش باشند که در راستای تشبیه‌سازی خیلی مهارت دارند؛ شاید به همه مثال¬ها و تشریحاتی که سزاوار رسیدگی¬اند به علت¬های رنگینی توجه کلی و همه¬جانبه صورت نمی¬گیرد، ولی به پاس نمک متن با ذکر چندی از نمونه اکتفا خواهیم کرد.

6- تشبیه
اگر دستگاه بلاغی را شامل همه تصاویر و تزئینات بدیعی و بیانی بدانیم تشبیه مهمترین عنصر سازنده این دستگاه است که صورت‌های دیگر خیال مانند؛ استعاره، تشخیص و حتی رمز و کنایه از آن ناشی می‌شود. تشبیه نشان دهنده وسعت و زاویه دید شاعر است؛ نشان می¬دهد که شاعر چگونه توانسته میان اشیا و عناصر به ظاهر بی¬ارتباط و متنوع پیوند ایجاد کند؛ ارتباطی که با هیچ دید و توانی جزء دید و توان شاعر دریافت نمی‌شود. به دیگر سخن هسته مرکزی خیالهای شاعرانه تشبیه است (حسام، 1396: 116).
  فایض به این باریکی پی برده که اساس صورخیال اشعار وی را تشبیه تشکیل می‌دهد. آن را بگونه وافر بکار برده است؛ اما نه بگونه مطلقا تقلیدی، بلکه تشبیهات تازه‌¬ای که نشان دهنده وسعت دید شاعر نسبت به جهان ماحول او اند. چندی از تشبیهات او چنان تازه¬اند که در هیچ مجموعه شعری معاصر و کلاسیک قابل دید نیستند.
پورنامداریان تشبیه را به دو دسته فشرده و گسترده تقسم کرده می¬افزاید که در تشبیه گسترده معمولا همه اجزای تشبیه حضور دارند، اما در تشبیه فشرده وجه شبه و ادات تشبیه حذف شده، مشبه و مشبه‌به به صورت ترکیب اضافی (اضافه تشبیهی) بیان می‌گردد (پورنامداریان، 1390 :215). وی در بسا موارد به جامعه از عینک چشمان خود نگاه کرده و آنچه را دیده از زبان خودش به تعریف آن می‌نشیند و تصویری را که از واقعه به جا گذاشته یک تصویر  واقعی است. در این بیت تشبیه حالت زار یتیمی که برای اهل جامعه هیچ ارزشی ندارد، تشبیه می¬کند به سنگی که از سرکوه افتیده درحالیکه کوه هیچ ارزشی به آن قائل نشده و یا تشبیه می‌کند به تُف نصوار.
یتیم این جا چو سنگ از شانه کوهسار افتیدن                                 عسل از زیر لب در تلخی آچار افتادن
چه داند او نوا و نرخ جلابان این بازار                                             به نرخ تف نصوار از دهن ناچار افتادن
تشبیه یار به سیاره روی زمین که از زمین کوچ می‌کند و او می¬خواهد از غزل سفینه ناسا بسازد و برای دریافت آن حرکت کند.
تو از زمین سیاره شده کوچ می‌کنی                                                     دنبال تو سفینه ناسا شود غزل
تشبیهات فشرده در متن تک درخت انتظار از ارقام قابل توجه¬ای برخوردارند، شاید که شاعر میؚ‎خواست تا مهارت و توانایی خود را با تقلید از بلاغت قدیم، که به هر اندازه¬ا‎ی که مشبه و مشبه‎به مبهم باشند زیبایی کلام نیز بیشتر می‎شود، الهام گرفته است.
بدرقم آشفتگی فریاد می‎خواهد دلم                                              مرغ دام افتاده را آزاد می‎خواهد دلم
آنکه ما را زخمه تنبور دستش ساخته                                              تیغ را برگردن شیاد می‎خواهد دلم
باید گفت که تشبیهات فشرده بیشتر به صورت یک ترکیب اضافی عرض اندام می‎نمایند. اینگونه تشبیهات یا بگونه معقول می‎آیند که در آن هم مشبه و هم مشبه‎‎به از نوع معقولات¬اند، یا محسوس که مشبه و مشبه‎به از محسوسات¬اند و یا ترکیبی از هر دو. ترکیبات تشبیهی فایض از نوع دوم و سوم است.
بهار عمر، شمشیر کین، سنگر حقارت، حصار پول، جاده شقاوت؛ میز دعا (فایض،1397 :4). سفره معنا (فایض، 1397 :8). تخت بلورین آفتاب، تربت رخسار (فایض،1397 :10). دروازه ستم (فایض،1397 :23). گلدان سخن (فایض،1397 :27). تیشه و اسباب زندگی، قله عنقا (فایض، 1397 :38). التهاب طاقت، طبل خاصیت، تزاحم دریای پرخروش (فایض،1397 :38). ملنگ وسوسه، آب توفیق (فایض،1397 :57)، فضای بخت، مرتبان عاطفه (فایض،1397 :69)، خشت بدن، جامه شعر، گیلاس عمر، جزیره مژگان (فایض،1397 :86). مدرک انصاف (فایض،1397 :88). مچاله تقدیر. شط آموی دو چشم (فایض،1397 :98). دریای خجالت. ولگردهای فصل جهالت (فایض،1397 :113). سنتور آه.

7- استعاره
اگر از حقیقت نگذریم استعاره در ذات خود همان تشبیه است هدف¬اش مشابهت میان دو شیء است با این تفاوت که در استعاره حذف یکی از طرفین حتمی است، اگرچه در تعریف و تفاوتی که میان تشبیه او استعاره بیان کرده¬اند، نظریه¬پردازان ادبی به این باوراند که در تشبیه معیار اصلی شباهت است ولی در استعاره همسانی. به باور من در استعاره میان مستعارله و مستعار منه هیچ همسانی وجود ندارد جزء شباهت وقتی که شاعری می‎گوید «ستاره‎¬ای بدرخشید و ماه مجلس شد». در اینجا لفظ ستاره مستعار منه و لفظ استعاری است و مستعارله آنکه محمد است حذف شده است. جامع میان پیغمبر خدا و ستاره به جزء روشنی چیز دیگری وجود ندارد. پس باید گفت به لفظی که در آن مشبه و مشبه‎به وجود داشته باشد، تشبیه و هرگاه یکی از اینها وجود داشت می‎توان استعاره خطاب¬اش نمود. به قول پور نامداریان استعاره در حقیقت تصویری است که اگرچه اساس اولیه آن را یک تشبیه در ذهن شاعر بوده است؛ اما تنها یکی از دو رکن اصلی تشبیه در سخن شاعر حضور دارد و رکن دیگر را خواننده به کمک شباهت¬های ممکن قابل حدس که معمولا در بحث از استعاره علاقه نامیده می¬شود و از قراین موجود در کلام و یا حال و هوا و زمینه سخن می¬تواند دریابد (پور نامداریان، 1390: 241).
 استعاره¬های شعر فایض بیشتر از نوع حسی¬اند و به روشنی به جامعی که میان مستعارله و مستعارمنه نهفته شده؛ خواننده پی می¬برد. یعنی به سادگی قابل درک و شناخت¬اند.
آخر گیلاس عمر نصیب شکستن است                                             در انتهای مرز گذرنامه بستن است.
لفظ گذرنامه استعاره از پایان زندگی است که در موجودیت قرینه که همانا لفظ عمر است راه را برای شناخت و دریافت مطلب هموار ساخته و سهولت ایجاد کرده است.
بی تو این جاده به هر سو که رود دل تنگ است                           بی بهار رخ تو شاخه گل بی رنگ است.
جاده استعاره از دل است که وجود  لفظ رفتن و دل¬تنگی این ادعا را ثابت می¬سازد.

8- تشخیص
تشخیص خود جزئی از استعاره و آن هم استعاره مکنیه است، با این تفاوت که در استعاره مکنیه مستعارله را ذکر و مستعارمنه را حذف می¬نمایند و به عوض یکی از لوازم مستعارمنه حذف شده را مذکور می¬دارند (حسام، 1396 :170). ولی مستعارله از عناصر طبیعت و اشیا است، اما اگر پیرامون انسان و خصوصیات انسانی چرخید در آن زمان برایش تشخیص اطلاق می¬شود. در کار ادبی فایض تشخیص نیز بهره زیادی بر تخیل انداخته و به آن نوعی تحرک و نشاط بخشیده است. زیرا استفاد از اعمال و خصوصیات انسانی در کلام نوعی جذابیت و هیجان به متن می¬بخشد؛ گویی اعمال انجام یافته از واقعا توسط انسان صورت گرفته است. به قول تقی پورنامداریان در اینجاست که عقل از پیدا کردن روابط ظاهر و منطقی در میان اشیا دست می¬کشد، و قوه خیال در اوج هیجان عاطفی، به مخفی¬ترین انرژی روح مکتوم دست می¬یابد (پورنامداریان، 1390 :200).
در شعر فایض تشخیص بیشتر رنگ جاندار پنداری را به خود می¬گیرد، یعنی نسبت دادن یکی از صفات، افعال و یا عواطف انسانی به موجودات بی¬جان طبیعی، که اینگونه ترکیبات بیشتر به شکل ترکیب اضافی می¬آیند.
بطور مثال در این ابیات برای صبح طلوع فعل نفس کشیدن، برای سنگ و فلک صفت شانه، سینه و گوش داشتن، که از خصوصیات جانداران است، داده است.
بی تو در هر نفس صبح طلوع جاری نیست           گوشه خانه چنان زاویه شبرنگ است (فایض، 1397 :18).
بارگران هر حصار، بر رخ شانه¬های سنگ             با خس و برگ بوریا، خانه بنا نمی¬شود (فایض، 1397 :79).
احساس تو سنگ سنگ باید، چون سینه جاده¬های کابل در چند قدمی گدا گدا و هم بیوه زنان خسته باشد (فایض، 1397 :117).
از فرط نهیبت شکند خواب ملائک                      در گوش فلک رخنه آوای تو امشب (فایض، 1397 :125).

9- نماد
به شیء یا کلمه¬ای که هم خودش باشد و هم جانشین چیز دیگری بشود نماد گفته می¬شود. در شعر به همان کلماتی اطلاق می¬شود که هم می¬توانند معنای اصلی را بدهند و هم معنای مجازی را، مشروط بر اینکه معنای مجازی بودن¬شان قراردادی نباشد و مفهوم او قطعی و مسلم تلقی نشود. پس می¬توان گفت که استعاره در مبهم¬ترین صورت خود تبدیل به رمز یا مثال در معنای گسترده آن می¬گردد که چیزی است که به چیز دیگر غیر از خود دلالت می¬کند و ذهن برای پی بردن به آن به مدلولی که همان مشبه است ناچار می¬شود دست به کوشش عمیق¬تر و همه¬جانبه¬ای بزند که مقدمه آن در نظر آوردن و کشف تمامی صفات غالب رمز و مثال و بعد جستجوی مرموز و ممثول یا شی و اشیایی است که در داشتن آن صفات غالب در حوزه حسی دیگر یا مفاهیم ذهنی و عاطفی با مشبه اشتراک و هماهنگی دارند (پورنامداریان،1390 :242).
نمادپردازی در ادبیات بیشتر بر می¬گردد به هر زمانی که خفقان در جامعه حاکم بوده باشد، گوینده نه می-تواند به درستی و بدون خود سانسوری به بیان مطالب بپردازد، دست را به دامان نماد دراز می¬کند؛ ولی گاهی مقتضیات هنری و مصلحت¬اندیشی سبب می¬شوند که شاعر به خصوص شاعر موردنظرمان به نمادپردازی روی آورده است. چون اگر به دوریی که شاعرمان در آن شعر سروده نگاهی بیندازیم تا حدی هرکس می¬تواند لب به سخن بگشاید و درد دل خود را به تصویر بکشد و چندان دور خفقانی نیست، اما مصلحت وادارش ساخته این چنینی بسراید و بگوید که:
باغ این دهکده را آفت شبنم زده است                                      شاخه بر شاخه دل خنجر ماتم زده است
نیست در ناله غچی سخن بزم و نشاط                                          در میان دل او عاطفه را غم زده است
کفتر و موسیچه¬ها در تپش سرد سکوت                                       زاغ بدخوی همه ولوله را کم زده است
بلبل از نغمه احساس و گل از برگ جداست        بوم بی¬عاطفه این رابطه برهم زده است (فایض، 1397 :99).
باغ بنابر بار معنایی خویش نماد از اجتماع و خاصتاً وطن است در این باغ انواع پرندگانی زند¬گی می¬کنند که از جمله غچی است، این پرنده نمادی از انسان¬های بی¬آزار ولی عدالت¬خواه و مبارزی است، که سخنان-شان به نسبت نداشتن توپ و تفنگ و بر نه انگیختن احساسات قومی و مذهبی در جامعه به نفع خویش ارزشی ندارند. موسیچه و کفتر هم نمادی¬اند برای انسان¬های مظلوم، بی¬آزار و در کل طبقه پایان جامعه، طبقه¬ای که به نیک و بدکاری ندارند و از نشانی جنگ و جدل نان خشک شب¬شان را تهیه ¬نمی¬کنند و زاغ با بار منفی معنایی خویش می¬تواند رمزی تمام سیاه¬بختی و سیاه¬روزی اجتماعی باشد، یعنی کسانی که آماده هر نوع ظلم و ستم¬اند و میخ¬هایی که از فولاد قومیت، مذهب، سمت، رنگ و بوی ساخته¬اند و هرازگاهی بر فرق مردم می¬کوبند، تا برگ معیشت خود و خانواده خود را در غم و اندوه دیگران دریابند. بلبل نماد شاعران و بوم هم نمادی برای انسان کوردل و متعصب است که آماده شنیدن هیچ حرف ادبی نیستند، و در مجالس¬شان باید سخن از دزدی، قتل، آدم¬ربایی، امثال این اعمال رذیله و ذمیمه گفته شود.
کنار جاد می¬رفتم به سوی یک چراغ سبز                                   ولی از خشت خام و لغزش دیوا رترسیدم.
چراغ سبز نمادی از ترقی، پیشرفت، عبور از مشکلات، زندگی درست و مرافع، آرامی، صلح، همدیگرپذیری، علم¬اندوزی، خدمت صادقانه به وطن و امثال.
تحولاتی که بعد از حکومت ظاهری شاه در افغانستان به وقوع پیوستند، مردم به آنها با یک امیدی برای یک فردای¬آباد و آزاد نگریسته بودند؛ ولی تواقع و امید مردم برعکس بدل شده است. حکام برای مدتی از خشت خام حکومتداری ساخته¬اند و آینده کشور و اولاد مظلوم وطن را به باد فنا دادند.

10- کنایه و ضرب‌المثل
کنایه و ضرب¬المثل که در هیچ سخنی که رنگ ادبی به خود داشته باشد، نیست که نیست. این دو روش بلاغی را پورنامداریان به نام بلاغت عوام یاد کرده و محوریت اصلی¬شان همانا ثبوت ادعا است. یعنی گوینده ادعایی که مشبه است می¬کند و برای ثبات آن از مشبه¬به کار می¬گیرد تا سخن¬اش از صلابت و پایداری درست¬تری برخوردار گردد.
این دو اصطلاح که همیشه پهلوی هم قرار می‌گیرند، یکسان مطلق نیستند؛ بلکه تفاوت دارند؛ چنانچه می-بینیم ژرف ساخت کنایه بر مجاز استوار است ولی از مثل بر تشبیه و استعاره. مثل اغلب جنبه اندرزی دارد؛ اما کنایه یک مفهوم است (ذوالفقاری، 1386: 130).
 صفر فایض در کاربرد کنایه و ضرب¬المثل تا جایی توجه داشته که بعضی از کنایات او شایع و تکراری¬اند ولی هستند کنایات دیگری که کمتر به چشم در سایر نوشته¬ها می¬خورند و در جائیکه نیاز بوده از ضرب-المثل یا به شکل مرتب و تنظیم شده آن یا بگونه نامرتب و اختصارگونه استفاده کرده است.
من از طرز لباس و جامعه تزویر آدم¬ها               درون آستین¬اش از حضور مار ترسیدم (فایض، 1397 : 20).
مار در آستین کنایه از انسان¬های به ظاهر دوست ولی در باطن دشمن.
می¬کشم پای خود از سطح گلم لحظه برون           تا که از عشق کمی سلسله آغاز کنیم (فایض، 1397 :24).
پای به اندازه گلیم خود دراز کردن کنایه از مطابق توان و ظرفیت خویش عملی را انجام دادن است.
جاده تنگ است و قدم کندتر از هم¬سفران         باید این جاده به ناخن همه جا بر بزنیم (فایض، 1397: 66).
جاده با ناخن بر زدن کنایه از سخت¬کوشی و از اندک¬ترین وسایل و یا فرصت استفاده بزرگی انجام دادن است.

11- زبان
از دید صورت¬گرایان ادبیات بیشتر در آشنایی¬زدایی زبان و به عبارت دقیق¬تر در بدیع ساختن و فراهنجاری کردن زبان هنجار و عادی یا به گفته یاکوبسن، تهاجم سازمان یافته بر ضد زبان است. این تهاجم و نوسازی، زبان عادی و تکراری را برجسته و پرجاذبه و زیبا می‌سازد (وحیدیان کامیار، 1384: 55).
هر زبان دارای گونه¬های متعدد است که از میان آن تنها یک¬گونه بعنوان زبان مشترک میان طبقات و اقشار مختلف جامعه پذیرفته می‌شود. اینگونه مشترک زبان معیار است. زبان¬شناسان علاوه بر معیار، دوگونه کلی دیگر زبان با عناوین زبان فرامعیاری و زبان زیر معیار را نیز در نظر گرفته¬اند. زبان فوق معیار زبان متون ادبی-دینی است و زبان زیر معیار زبان عامیانه محاوره را شامل می¬شود. ورود عناصر زبان زیر معیار علاوه بر اینکه موجب گسترش وا‌ژگان و غنای زبان می¬شود، تمایز رستاخیز زبان- که تحت عنوان هنجارگریزی سبکی مورد بررسی قرار می¬گیرد- را نیز به همراه خواهد داشت (مصطفوی و دیگران، 1394: 122).
در بررسی اشعار فایض در یافتیم که او در بعضی موارد هنجارشکنی زبانی کرده و برخلاف اصول و موازین دستوری زبان ترکیباتی ساخته است. گاه از زبان¬های خارجی و گاهی هم از اصطلاحات محلی استفاده کرده است.

12- واژه‌های محلی
شعر فارسی در دوران نخست حیات خویش به سبب عوامل مختلف چون درباری بودن اشعار، مدیحه¬سرایی و سلیقه حاکم بر ادبیات عصر گذشته از آنکه از طبقه عوام و عامیانه¬گرایی فاصله گرفت، حتی رنگ اشرافی و درباری یافت. دیدگاه بلاغی رایج در ادب کلاسیک نیز شعر را در تنگنای واژگان رسمی محدود ساخت و به دور بودن کلام از واژه¬های عامیانه از جمله شرایط کلام فاخر و عالی محسوب شد (فرشیدورد، 1382: 68).
 با به وجود آمدن مکتب¬های مختلف در ادبیات این سحر شکست و مرزبندی¬های زبانی فرو ریخت و واژه دیگر از اشرافی¬گری و روستایی¬گری بیرون شد و هدف کلی غنامندی زبان را کسب کرد. فایض واژه¬های محلی را در مجموعه اشعار خویش بکار برده است.
بدو بدو (فایض، 1397 :3)؛ شرنگ و پرنگ (فایض، 1397 :24)؛ گِلم (فایض، 1397 :36)؛  چپن (فایض، 1397 :46)؛ کشتل (فایض، 1397 :78)؛ ره روک (فایض، 1397 :91)؛ لق لق (فایض، 1397 :146)؛ خپ ̀خپک (فایض، 1397 :44).

14- ترکیبات
واژه¬سازی عمده‌ترین نشانه زایایی زبان و از مهم¬ترین شیوه¬های حفظ و استمرار آن به شمار می‌آید. زبان یک قوم باید توانایی زایش و ساخت واژه‌های نو برای مفاهیم تازه را داشته باشد؛ به همین سبب غنای واژگانی و دوام و بقای یک زبان در گرو برخورداری آن زبان از دستگاه واژه‌ساز توانمند، فعال و مولد است. واژه¬سازی برای مفاهیم تازه به شیوه¬های مختلفی صورت می‌گیرد؛ اما رایج¬ترین شیوه‌ها اشتقاق و ترکیب-سازی است. زبان فارسی بعنوان یکی از زبان¬های خانواده هندو اروپایی از شیوه¬های مختلف و متنوعی برای واژه¬سازی بهره می¬برد. که یکی از این بخش¬ها ترکیب¬سازی است (ایرانی، 1391: 47). فایض از این شیوه کار گرفته و بسیاری از ترکیباتی را که یکجا با پسوند مکان¬اند، ساخته است.
یخ¬ستان (فایض، 1397 :38)؛ نم¬ستان، غم¬ستان، فغانستان، کباب¬ستان، چراغ¬ستان، خراب¬ستان، جناب-ستان، کتاب¬ستان، غبارستان، سوارستان (فایض، 1397 :104)؛ شمع¬ستان (فایض، 1397 :34)؛ گنجیدید (فایض، 1397: 28)؛ کاشید (فایض، 1397 :85).
در فضا پیچیده آوازه فغان¬ستان ما                                               در دماغ عطر گل بوی کباب¬ستان ما
چشم خورشید از فراز آسمان گنج محاق                                 هاله چون یک سایه در پای چراغ¬ستان ما.

15- وزن
وزن بعنوان یکی از مولفه¬های مهم موسیقایی اهمیت ویژه‌¬ای در شعر فارسی دارد. با وجود اختلاف نظرهایی که همیشه درخصوص ضرورت داشتن یا نداشتن وزن بعنوان یک عنصر موسیقایی، در شعر وجود داشته است. این مولفه عملا بعنوان جزئی جداناپذیر و ملازم شعر فارسی همواره بکار رفته است (معدن¬کن و دیگران، 1394: 39).
کتاب تک درخت فایض در قالب کلاسیک یعنی غزل، رباعی و مخمس سروده شده و در آن از شش بحر عروضی استفاده شده است. بحری که بیشترین بسامد در این مجموعه شعری دارد مضارع است که چهل و یک مورد در زحف مثمن اخرب مکفوف محذوف (مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن)، ده مورد در زحف مثمن اخرب مکفوف مقصور (مفعول فاعلات مفاعیل فاعلان) و یک مورد بگونه مضارع مثمن اخرب ظاهر شده است.
بعد از مضارع، بحر رمل قرار دارد که هشت مورد بگونه رمل مثمن محذوف (فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلن)، هفت مورد بگونه رمل مثمن مخبون (مخبون مسبغ)، (فاعلان فعلاتن فعلاتن فعلان)، هفت مورد به صورت مثمن محذوف (فاعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلن)، هفت مورد در ساختار رمل مثمن مخبون اصلم (فاعلاتن فعلاتن فعلاتن فع̀لن) سه مورد به شکل رمل مثمن محذوف (فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلن) عروض اندام کرده است.
بحر رجز در پایه سوم در این مجموعه شعری قرار دارد. این بحر هفت مورد به ساختمان هزج مثمن سالم (مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن)، پنج بار به شکل هزح مسدس محذوف (مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن فعولن)، دو دفعه بگونه هزج مثمن مسبغ (مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلان) دو مورد به صورت هزج مثمن مکفوف محذوف (فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلن)، یک بار در زحف هزج مثمن مقصور (فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلات) و یکبار هم در ساختار هزج مثمن مقصور (فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلان) و یک بار دیگر هم به شکل هزج مثمن محذوف خود را نمایان کرده است. هزج دوازده رکنی اخرب مقبوض محذوف (مفعول مفاعلن فعولن مفعول مفاعلن فعولن) نیز در این مجموعه قابل دریافت است.
بحر رجز رجز نیز گاهی در این مجموعه یافت می¬شود سه مورد آن به صورت سالم (مستفعلن مستفعلن مستفعلن مستفعلن) و دو مورد دیگر به شکل مثمن مطوی مخبون (مفتعلن مفاعلن مفتعلن مفاعلن) است.
بحر خفیف یک مورد به صورت خفیف 12 رکنی مخبون اصلم (فاعلاتن مفاعلن فع¬لن فاعلاتن مفاعلن فع-لن) و سه مورد هم بگونه خفیف مسدس مخبون محذوف (فاعلاتن مفاعلن فعلن).
بحر متقارب مثمن محذوف (فعولن فعولن فعولن فعل) یکبار در این مجموعه آمد. و یک غزل هم خلاف موازین غزل¬سرایی در بحر رباعی مفعول مفاعلن مفاعیل فعول که هزج مثمن اخرب مقبوض مکفوف اهتم می¬شود، سروده شده است.

 نتیجه‌گیری
بعد از جستجوی چندی در ورای اوراق کتاب تک درخت انتظار به این نتیجه رسیدیم که:
از دید عاطفی این کتاب مملو از غم، درد، شادی، امید، یاس، عشق، نفرت و امثال آن است که همه حکایت¬گر زندگانی مردمان بیچاره و درمانده تب که در می¬خواهند تنها زنده بمانند نه زندگی کنند. حالت جامعه¬زار و اوضاع دیار بی¬هنجار، مردم در سرآشفته¬گی و پریشان¬حالی بسر می¬برند، دادشان به گوش کسانی که در میان دیوارهای سمنتی قرار گرفته¬اند نمی¬رسد و هرکس در فکر خود است. در هرگوشه¬ای گدایی افتاده و تکه¬نانی می¬طلبد که برای شاعر نهایت حالت جانسوزی است و از این اوضاع و حالت سخت شاکی است.
از لحاظ تخیل و زیبایی¬شناسی در حد متوسط قرار دارد و بسیار از موضوعات تخیل تازه و بکر¬اند، که شاعر از محیط و ماحول خود گرفته است. تشببه بیشترین کاربرد در این کتاب دارد و سایر انواع تخیل در چوکات رده¬بندی بعد از آن قرار دارند.
از دید جنبه¬های زبانی از اصطلاحات محلی کار گرفته شده و در مجموع زبان شعر ساده، سلیس و روان است. و زبان گویای یک ملت رنجدیده و زحمت کشیده است.
این کتاب در اوزان کلاسیک سروده شده، و وزنی که بیشترین بسامد در این کتاب دارد بحر مضارع است. بحر رمل در طبقه دوم قرار دارد، در یگان مورد وزنی نیز پیدا می¬شود که منحصر به این کتاب است و شاید هم در کتاب¬های دیگر خیلی کمیاب باشد.